Two new recordings ! The first one is dedicated to Mozart and Haydn piano music. The second one presents three Sonatas for violin and piano by J.S. Bach, with violinist Gaétan Biron.

You can download these albums on all the major websites.Here is the link for the iTunes Store.

L’expression « musique classique » est sans doute la plus nébuleuse de la langue française. C’est une appellation fourre-tout, dont la définition n’a jamais été clairement établie. On croit souvent résoudre le problème en la remplaçant par « musique dite classique ». C’est un maigre remède. La tentative du compositeur et chef d’orchestre Américain Léonard Bernstein est peut-être la plus plausible. Par « musique classique », il entendait « musique exacte ». En effet, si vous écoutez le Rondo en la mineur de Mozart par dix pianistes différents, vous entendrez les mêmes notes, dans le même ordre, et sur le même rythme (du moins il faut l’espérer…) Mais si vous réitérez l’expérience avec le Blue Rondo à la Turc de Dave Brubeck, vous entendrez dix interprétations fort contrastées. Le tempo peut varier du simple au triple, la tonalité ne sera peut-être pas la même, les notes ne seront pas agencées de la même manière, bref, vous obtiendrez un large panorama de styles. Le musicien imprime alors sa patte à l’œuvre qu’il interprète. Il a son mot à dire dans les ingrédients de la musique, un peu à la manière de ces livres « dont vous êtes le héro ». Certes, mes dix Rondos en la mineur ne seront pas parfaitement identiques. Le pianiste classique a, Dieu merci, quelques licences, mais sa liberté s’arrête là où commence l’autorité du compositeur, dont chacun s’accorde à dire qu’elle est impérieuse. Vous aurez beau faire, une croche reste une croche, quelle que soit votre propension au rubato (Cette science, typiquement chopinienne, de faire fluctuer le tempo d’une phrase musicale). Le concertiste qui aurait la fantaisie de jouer à quatre temps une Valse de Chopin, ou de transposer un ton plus haut la Berceuse de Liszt serait pris pour un hurluberlu par ses congénères, tandis que le jazzman qui interprèterait Take the A Train exactement à la manière de Duke Ellington ne s’attirerait pas particulièrement l’admiration de ses Pairs.

LIRE LA SUITE (page 30 du magazine).

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Also : An interview of Damien Luce will be broadcast on Europe 1 (French radio) on December 27th at noon.

A recording (Accord) dedicated to Francis Poulenc (The Story of Babar) and Georges Enesco (Impressions of Childhood for violin and piano with violinist Gaétan Biron). Too contrasting works inspired by childhood, for children of all age… ORDER THE CD

We are pleased to introduce Jeanne, the heroine of Damien Luce’s first novel : Le Chambrioleur, published by Héloïse d’Ormesson Editions. The book will be released on January 7th 2010.

Raised by indifferent parents, mocked by her schoolmates, Jeanne embellishes her daily life, in which the walls become movie screens and where reality blends with fiction. She is an ordinary child, who builds an extraordinary world.
Into this fantastical universe, Paulin makes his appearance. Neophyte burglar, young dynamic tramp, he stumbles into in the imaginary chateau that is Jeanne’s life. A clandestine friendship grows between them. Little by little, Paulin conquers the little girl’s secret gardens. But who is this nocturnal visitor ? Where does he come from? Is he made of flesh or of dreams ?

With impish wit, in a deliciously original style, Damien Luce plays at confounding reality.

The public seemed particularly enthusiastic about the performance, judging from the comments that can be found on billetreduc.com as well as on the guestbook.

[View with PicLens]

Les représentations ont lieu du mardi au samedi à 19h30

8 rue de Nesle 75006 Paris (métro Odéon).
Vous pouvez réserver vos places directement au théâtre au 01 46 34 61 04, ou sur la FNAC en cliquant ici.
Pour plus de détails sur le spectacle, vous pouvez consulter le site : www.lafontaine-spectacle.fr.

Le spectacle s’articule autour des trois comédiens qui interprètent tour à tour les animaux les plus rejetés et craints du monde animal. Pourtant, ces « pestiférés » s’avèrent souvent plus malins et sincères que leurs nobles congénères des Fables et c’est finalement une vision de l’homme et sa place au milieu de ses semblables qui se dessinent au fil de la représentation. Construit comme succession de courts tableaux, les fables s’enchaînent autour des interventions de l’Atlantic Harp Duo, constitué de Marta Power Luce et Elizabeth Jaxon, qui donne une interprétation brillante de la musique originale de Damien Luce pour faire de ce spectacle un moment jubilatoire et riche.

La troupe donne voix aux personnages des fables de notre enfance : le loup, le rat ou le serpent qui font immédiatement échos chez le spectateur avant de lui faire découvrir des textes moins connus mais tout aussi forts. Le spectacle, enlevé et rythmé, rend hommage au talent de La Fontaine tout en s’appropriant son impertinence et sa drôlerie. Les portraits qu’a dressé La Fontaine sont toujours criants de vérité et les trois comédiens, s’ils incarnent sans conteste sur scène ces animaux pestiférés, tendent aussi un miroir à notre humanité.
Chacun y retrouve un peu de lui-même dans ce spectacle tout en s’ouvrant à une formidable création d’artistes qui mettent tous leurs talents au service de cette interprétation.

En espérant vous voir bientôt…

Le spectacle s’articule autour des trois comédiens qui interprètent tour à tour les animaux les plus rejetés et craints du monde animal. Pourtant, ces « pestiférés » s’avèrent souvent plus malins et sincères que leurs nobles congénères des Fables et c’est finalement une vision de l’homme et sa place au milieu de ses semblables qui se dessinent au fil de la représentation. Construit comme succession de courts tableaux, les fables s’enchaînent autour des interventions de l’Atlantic Harp Duo, constitué de Marta Power Luce et Elizabeth Jaxon, qui donne une interprétation brillante de la musique originale de Damien Luce pour faire de ce spectacle un moment jubilatoire et riche.

La troupe donne voix aux personnages des fables de notre enfance : le loup, le rat ou le serpent qui font immédiatement échos chez le spectateur avant de lui faire découvrir des textes moins connus mais tout aussi forts. Le spectacle, enlevé et rythmé, rend hommage au talent de La Fontaine tout en s’appropriant son impertinence et sa drôlerie. Les portraits qu’a dressé La Fontaine sont toujours criants de vérité et les trois comédiens, s’ils incarnent sans conteste sur scène ces animaux pestiférés, tendent aussi un miroir à notre humanité.
Chacun y retrouve un peu de lui-même dans ce spectacle tout en s’ouvrant à une formidable création d’artistes qui mettent tous leurs talents au service de cette interprétation.

Plus d’informations sur : www.lafontaine-spectacle.fr

Théâtre du Tambour Royal – 94, rue du Faubourg du temple – passage Piver Paris 11ème. Représentations les 8, 9, 10, 11 et 12 septembre 2009 à 19h. Vous pouvez réserver vos places directement au théâtre au 01 48 06 72 34, ou sur la FNAC en cliquant ici.

En espérant vous voir bientôt…

N’hésitez pas à nous contacter pour toute question.

La troupe jouera au Théâtre du Tambour Royal du 8 au 12 septembre, puis au théâtre de Nesle du 15 septembre au 3 octobre. Pour les détails, merci de consulter l’agenda .

Extraits sonores, photos, disque, biographie des artistes… rendez-vous sur le site du spectacle : www.lafontaine-spectacle.fr

Au programme : La sonate pour violoncelle et piano op. 19 de Rachmaninov, et celle de Chostakovitch (op. 40).

Le concert aura lieu au Théâtre du Tambour royal à Paris, le 15 juin prochain à 20 heures.
Adresse : 94 rue du Faubourg du Temple 75011 Paris (Métro Belleville ou Goncourt)
Réservations: 01 48 06 72 34

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Tous les détails sur : www.lafontaine-spectacle.fr

Cathédrale Sainte-Croix des Arméniens, 6ter rue Charlot Paris 3e.
Dimanche 1er mars 2009
19 heures.
Au programme : Musique française

Cathédrale Sainte-Croix des arméniens, 6ter rue Charlot Paris 3e.
Dimanche 19 avril 2009
15 heures.
Au progamme : Les Histoires naturelles, la sonate pour violon et piano, Introduction et Allegro pour harpe…

(ou en appelant le 01 41 09 99 30)
Au programme : Musique française (Fauré, Ravel, Debussy, Poulenc, Chabrier, Séverac)

Tous les détails sur le site du spectacle : www.lafontaine-spectacle.fr

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Prochainement, des lectures de textes et de poèmes seront ajoutées…

À bientôt !
Damien

La nature, a-t-on coutume de dire, a trouvé en Jean-Jacques Rousseau son premier contemplateur. Non pas qu’avant lui nul ne se souciait de vallées ni de ruisseaux, mais on aime à considérer l’auteur des confessions comme le pionnier des promeneurs solitaires ; celui qui a consenti à nourrir son œuvre de ses flâneries champêtres. Avant lui, on aime la nature, oui, mais on y fait rarement danser sa muse. De fait, les dramaturges du dix-septième siècle sont plutôt rats des villes : Molière, Racine, Corneille, trament leurs intrigues entre les murs des palais, des temples ou des maisons bourgeoises. Si La Fontaine invoque la belette ou le serpent, c’est pour les besoins d’une allégorie bel et bien humaine et civilisée. Le seizième siècle, avec Montaigne, s’emploie à apprivoiser la pensée. L’homme y marche davantage sur les chemins de sa vérité intérieure que sur ceux des campagnes. Le bucolique y est prétexte à la galanterie ou au symbole (Mignonne allons voir si la rose… ). Quant au Moyen-Âge, il s’occupe de hautes gestes (Rolland, Huon…), de morale, de religion.

La peinture, dit-on, fut encore plus tardive : Ne fallut-il pas attendre un Constable pour voir le peintre déserter son atelier, et croquer sur le vif la forme des nuages, la silhouette des arbres et les teintes de l’eau ? Les pommiers rencontrés jusque-là sont ceux du tout symbolique jardin d’Eden. Voit-on quelque forêt, quelque daim ? C’est celle de Diane, celui de Cyparissos : une nature irréelle et fabuleuse. On peint le sacré, le mythologique, l’historique.

En musique, la nature n’apparaît véritablement que chez les romantiques. Les Sonates, Rondos et Variations du classicisme, les Gigues, Sarabandes et Madrigaux du baroque, ne se soucient pas encore de verdure… La Pastorale du dix-septième siècle n’est alors qu’un cadre esthétique aux passions humaines. Elle est idyllique, peuplée de bergers imaginaires. La musique aura longtemps vocation à la danse, au recueillement, à l’oraison, au divertissement d’un roi ou d’un Duc, non pas à suggérer une source ou des fleurs solitaires.

Pourtant, ces grands profils didactiques n’empêchent pas quelques reliefs isolés. Pas de nature avant Rousseau, dites-vous ? Et les Bucoliques d’un Virgile ? Les cumulus d’un Ruisdael ? Les couchers de soleil d’un Lorrain ? De même, certains musiciens, bien avant les fameuses Scènes de la forêt, ont évoqué la nature. Et c’est l’oiseau qui le premier fait irruption dans ce paysage bien ordonné. Quoi de plus normal : n’est-il pas le premier chanteur de l’histoire ? Déjà, Clément Janequin au seizième siècle le conviait dans son Chant des oiseaux. Le Caprice sur le coucou de Frescobaldi, L’Hirondelle de Daquin, Les Tourterelles de Dagincour… Les exemples ne manquent pas. À Colmar, la Collégiale Saint-Martin ne contient-elle pas toute une volière du 15e siècle au sein de son retable (La splendide Vierge au buisson de roses) ?

Nous avons choisi, pour illustrer ces volatiles, les quatre premières pièces du Quatorzième Ordre de François Couperin (1668-1773). Notons que le propos n’est pas là de donner dans le figuratif. Bien malin celui qui y reconnaîtra le cri de la fauvette ou celui de la linotte… Le compositeur ne se veut pas ornithologue, et n’en est pas encore à cacher son manque d’inspiration derrière l’alibi de l’imitation. Peu lui chaut d’aller, crayon en main, prendre en dictée le pépiement du Loriot. Non, ce sont ici des évocations poétiques, pleines de bruissements, de tendresse, de mélancolie, et dépourvues de cette prétention de la musique à programme.

Avec les Scènes de la forêt, Robert Schumann (1810-1856) renoue avec le piano après quasiment dix années de silence, années consacrées à la musique de chambre, à la musique symphonique. Curieux destin que celui de ce poète, qui (contrairement au conte) fut cygne dès sa jeunesse. Nous ne dirons pas qu’il se mua peu à peu en vilain petit canard : on pourrait nous démentir aisément en brandissant les Chants de l’aube, ou d’autres merveilles de sa musique de chambre et de ses lieder. Mais si l’on s’en tient à la musique de piano, il faut bien se rendre au triste constat que le cygne ne retrouve pas toujours son lustre d’antan. Il le retrouve pourtant dans ces Scènes de la forêt : voici à nouveau le miracle des Scènes d’enfant ou du Carnaval. Signalons que ce thème a également inspiré deux beaux cahiers à Stephen Heller (Dans les bois), contemporain de Schumann.
Entrons donc dans cette forêt peuplée de chasseurs, de fleurs solitaires, d’oiseaux, d’auberges… Et ne nous étonnons pas si, au terme de la promenade, nous avons quelque peine à rejoindre le monde (n’est-ce pas quelque regret que l’on entend sourdre de cet adieu ? ). Car une forêt n’est-elle pas un peu hors du monde ? Peut-on réellement se trouver à la fois parmi les arbres et parmi les hommes ?

La nature a part belle dans l’œuvre de Franz Liszt (1811-1886) : Au lac de Wallenstadt, Orage, Paysage, Chasse-neige… Autant de titres qui montrent assez la fibre pastorale de ce pèlerin. Ici, la suggestion n’est qu’un prétexte à l’innovation sonore. Liszt, dont on retient trop souvent les fracas d’octaves et les trémolos méphistophéliques (sont-elles si fréquentes, ces gageures digitales dont seuls les pianistes se délectent ?), aura surtout été un visionnaire dans le traitement du clavier. Rarement aura-t-il mésuser de la virtuosité, comme le prouvent les trois pièces suivantes : Murmures de la forêt (Première des Deux Études de concert), Églogue et Au bord d’une source (Première année de pèlerinage).

Pour conclure cette villégiature musicale, nous avons recours à Déodat de Séverac (1872-1921) : Les Naïades et le Faune indiscret, pendant nocturne des Baigneuses au soleil composées la même année. Ces deux pièces jumelles procèdent du même geste pianistique : ruissellements sonores, ondulations d’écumes, éclats de gouttelettes éparpillées dans l’azur ; mais si ce sont les rayons solaires qui s’irisent dans l’eau des Baigneuses, c’est la lumière de la lune qui baigne la danse des Naïades. « Danse nocturne », indique le sous-titre. On songe à ces vers de Joachim Du Bellay :

Où sont ces doux plaisirs, qu’au soir sous la nuit brune
Les Muses me donnaient, alors qu’en liberté
Dessus le vert tapis d’un rivage écarté
Je les menais danser aux rayons de la lune ?

Des infos sur le disque de Renaud Déjardin et Marta Godeny

Qui veut tracer le portrait du romantisme en trouvera tous les aspects chez Robert Schumann. Le romantisme ne commence-t-il pas du jour où le musicien, le poète, le peintre, se décide à parler de lui-même ? À la pudeur du classicisme succède une propension à la confidence, à la mise à nu. « Ma vie commence au moment où j’ai pu voir clair en moi… » Cette phrase, écrite par Schumann à Clara Wieck, montre bien cet avènement du « moi » que constitue le romantisme. Une autre encore : « La musique nous aide à descendre en nous-mêmes. »

Parcourir la musique de Schumann, c’est l’y rencontrer à chaque page. Le voilà sous le masque de Florestan ou d’Eusebius, ce double alter ego dont il signe les pièces des Davidsbündlertänze ; le voilà, en filigrane, entre les portées de l’Humoresque. N’est-ce pas lui encore, que l’on croise sous le masque de Pierrot, au détour du Carnaval ? Le déchiffreur attentif notera sans cesse sa présence, accompagnée de son cortège de mythes et de littérature. Car Robert Schumann est poète avant d’être musicien. Fils de libraire (son père traduisit Walter Scott et Byron), il nourrit son jeune âge des ouvrages d’Hoffmann, de Novalis, de Jean-Paul Richter, de Heine. De cette graine poétique, si tôt lancée en lui, germe un imaginaire fertile et fantasque, dont sortira son langage musical. Durant les dix premières années de sa production (1829-1839), Schumann se vouera exclusivement au piano, instrument romantique par excellence. De cette connivence naîtront ses pages les plus audacieuses : le fameux Carnaval, mais aussi les Kreisleriana, les Scènes d’enfants, les Fantasiestücke, les Davidsbündlertänze… Vient ensuite la miraculeuse année 1840, année de son mariage avec Clara, où Schumann se tourne vers le lied. Dans un foisonnement inouï naissent les merveilles vocales que sont les Dichterliebe, les Liederkreis op. 24 et 39, les Myrten… « Je voudrais, comme le rossignol, chanter à en mourir. » Le résultat : plus de cent lieder écrits en l’espace d’un an, comme si, maintenant uni à Clara, Robert avait besoin de la voix pour exprimer son bonheur. Puis il s’adonne à la musique de chambre. Pour entrer dans ce chapitre de l’œuvre de Schumann, il faut laisser se dissiper les échos de la musique de piano qui le précède. Une fois tournée la page de sa jeunesse, pleine d’espérances amoureuses, de luttes, de joies éphémères, commence le temps d’une vie plus rangée, avec tout ce qu’elle comporte de conventions sociales, d’obligations et de responsabilités. Dans cet environnement respectable, il n’y a guère de place pour cet Humor si cher au jeune Schumann. L’amant de Clara Wieck écrivait des Scènes d’enfants ou des Kreisleriana, le mari de Clara Schumann écrit des trios, des quatuors, des sonates. Entendons-nous, l’inspiration est là : la beauté mélodique ne fait pas défaut, et l’on relève sans cesse cette profondeur de ton qui avait dicté les plus belles pages de l’Humoresque. Il s’attaque ensuite à la musique symphonique, compose pour chœur, pour orgue, dans une frénésie créatrice visant à épuiser tous les styles. Est-ce afin de rompre avec sa trépidante adolescence qu’il s’essaye à la fugue, à l’oratorio, à la messe, à l’Étude en forme de canon ? Ou serait-ce une tentative d’imposer un carcan austère et salvateur à son esprit malade ? Car ses troubles psychiques se font de plus en plus marqués, et ne cesseront de grandir jusqu’à sa mort, en 1856, dans un asile d’Endenich. Il est revenu au piano quelques années auparavant, pour les Scènes de la forêt (dans lesquelles il retrouve une étonnante fraîcheur), les Fantasiestücke op. 111, les Chants de l’aube, les Sonates pour la jeunesse…
On comprend mal, chez un musicien si dévoué au chant, la relative absence du violoncelle, cet instrument si proche de la voix humaine, dans sa tessiture, dans son timbre et dans ses inflexions. Le violoncelle, qui a séduit tant de romantiques (Mendelssohn et Brahms lui ont donné chacun deux sonates, et Chopin même, cet inconditionnel du piano, en a écrit une !), tient une place limitée dans l’œuvre schumannien. Pas une seule sonate, tout au plus les cinq Pièces sur un ton populaire, et un tardif concerto. C’est tout… On imagine ce qu’aurait inspiré le violoncelle à l’auteur des Dichterliebe, s’il s’y était consacré davantage, lui qui a pris la peine d’écrire deux sonates pour violon et piano.
On ne s’étonnera donc pas de trouver ici quelques lieder choisis, transcrits pour violoncelle. D’abord, le premier des Myrten op. 25 : Widmung ; Quel plus beau début que cette Dédicace, offerte à Clara ? Un thème fervent, plein de confiance, auquel le rythme pointé de l’accompagnement donne un enthousiasme communicatif. Rien ne ternit cette bonne humeur initiale. La partie centrale, par ses triolets et ses valeurs plus longues, insuffle un peu de calme à cette musique si fringante. Ensuite, Schöne Wiege meiner Leiden, un extrait du Liederkreis op. 24, par lequel Schumann inaugure son œuvre mélodique. Sur un onctueux tapis harmonique vient éclore un thème serein, presque berceur. Deux intermèdes font passer un soupçon de brise sur ce paysage tranquille. La coda prend un ton de regret. On y entend les quelques mesures que Schumann réemploiera dans le Mondnacht du Liederkreis op. 39. Viennent ensuite trois extraits des Myrten op. 25. Aus den hebraïschen Gesängen déroule un méandre de croches, auquel le chromatisme donne une couleur orientale ; musique étrange, inquiétante, comme pétrie d’une douleur contenue. On serait bien en peine de dire ce que les deux Venetianische Lieder ont de vénitien. Ou serait-ce une vue de l’esprit de croire que les gondoliers passent leurs journées à pousser la barcarolle ! On protestera peut-être… ce triolet, à la deuxième mesure… cet accompagnement chaloupé… Certes, mais reconnaissons que la première quitte rapidement son tangage de gondole pour des sautillements de danse populaire, et qui entendrait la seconde sans en connaître le titre se dirait : « oh ! la jolie polka ! » Encore un extrait du Liederkreis op. 24, Es treibt mich him alterne une autoritaire question, scandée par les deux instruments l’un après l’autre, avec une réponse attendrie. La coda, quant à elle, clos le débat de façon péremptoire et sans appel. Belsazar constitue à lui seul l’op. 57. Parfois sous-titré Ballade pour voix et piano, il évoque l’histoire bien connue du roi de Babylone, qui, selon l’ancien testament, avait vu « l’inscription sur le mur » annonçant sa mort, et fut assassiné par ses propres esclaves pour avoir offensé le Dieu d’Israël. Schumann en fait une formidable fresque, tantôt trépignante, tantôt martiale, lourde de fatalité, et s’achevant dans une plainte funèbre. On sera ému par le ton inspiré de Berg’ und Burgen schaun herunte ; un doux balancement de berceuse, et une mélodie sans histoire, candide, dans une lumière vespérale. Voilà deux pages que l’on pourrait intituler L’Enfant s’endort… Et voici l’étonnant Auf einer Burg ; un chant dépouillé avance avec lenteur, pas à pas, mis en résonance par les notes tenues du piano. Mais la trouvaille est dans la seconde partie de la phrase : des sauts mélodiques qu’une harmonie téméraire, moderne, anormale, vient endolorir de sublimes dissonances. On imagine le cortège nuptial d’une mariée en pleurs, passant devant le château où dort un vieux soldat solitaire… Dans Er, der Herrlichste von allen Schumann revient à un procédé plus habituel : des battements d’accords introduisant un thème résolu, parfois exalté, auquel, ça et là, viennent faire écho des bribes de contre-chant. Rätsel (Myrten) pose un si déclamatoire, suivi d’une mélodie aux accents de ritournelle, accompagnée par de souples syncopes. Enfin, pour clore ce florilège dans l’allégresse, Der Hidalgo, le troisième Lied des trois Gedichte op. 30 : un affable boléro, rondement mené, regorgeant de verve et de bonne humeur.
Toutes les autres œuvres présentées ici (sauf les précoces Variations Abegg) datent de 1849, « mon année la plus féconde », affirmait Schumann. En effet, quelle étonnante prolixité ! En quelques mois naît une profusion d’œuvres en tout genre (piano, musique de chambre, musique vocale ou concertante), parfois écrites en une journée. On suivra au fil de ce disque cette belle envolée créatrice. Les Fantasiestücke op. 73 (écrites en février) sont à l’origine dédiées à la clarinette. La première pièce (Z

art und mit Ausdruck) retrouve un peu du ton de la première Romance pour hautbois, avec ce rien de fébrilité que lui confère la légère oscillation de l’accompagnement. La musique se déroule d’un seul envol ; on y perçoit une noblesse et une éloquence presque brahmsiennes. Lebhaft, leicht (vif et léger), c’est l’indication de la deuxième pièce, sorte de tarentelle insouciante. Dans l’intermède, un dialogue s’instaure entre les deux instruments, chacun y va de sa petite phrase en triolets ascendants, interrompue par de soudaines cascades mutines. La troisième (Rasch, mit Feuer) vivifie encore ce cahier par ses effusions. Le trio tempère un peu cette effervescence, mais l’agitation demeure, alimentée par les syncopes de l’accompagnement.
Comme il paraît incongru, cet intérêt soudain de Schumann pour le cor ! Mais voilà, la naissance d’un nouvel instrument n’est pas si fréquente, et l’on peut comprendre qu’un compositeur ait été curieux d’explorer les possibilités du cor à trois pistons, apparu en Allemagne en 1835. De cette curiosité est né l’Adagio et Allegro op. 70 (toujours février !) L’œuvre ne manque pas de charme. Notons que Schumann lui-même en avait prévu l’exécution au violon, au hautbois, ou au violoncelle. On pardonnera à l’Adagio ses intonations un tantinet sentimentales. Il y règne une certaine poésie sensuelle et sincère. L’Allegro, un rondo flamboyant, lance son appel fougueux sur une volée d’accords de piano. Dans l’intermède, la musique halète, comme si elle avait besoin de reprendre son souffle entre deux chevauchées.
La première des cinq Stücke im Volkston op. 102 (avril) ne dément pas l’ironie de son titre : « Vanitas vanitatum. » Cela fleure le sarcasme, la caricature de quelque danse paysanne, lourdaude à souhait, ponctuée de solides coups de sabot. Le trio fait s’animer les danseurs. Ils s’échauffent, s’enivrent dans des volutes de vielle à roue, avant de revenir à la rustre marche initiale. Le violoncelle clôt ce bal populaire par un pied de nez drolatique. La deuxième pièce (Langsam) est une berceuse, entrecoupée d’un épisode agité de quelque mauvais rêve. Mais le calme revient vite avec le thème du début, que l’on entend également confié au piano, tandis que le violoncelle l’enrichit d’un contre-chant discrètement suppliant. La troisième (Nicht schnell, mit viel Ton zu spielen) commence par une sorte de cantilène indécise, ponctuée d’accords furtifs. Le choral qui suit jette une lumière chatoyante sur cette atmosphère méditative. La quatrième pièce (Nicht zu rasch) est une marche allègre et franche. Le trio rappelle, par son flot jalonné de secondes, l’Intermezzo du Carnaval de Vienne. Ce recueil se termine dans une fougue toute martiale, avec la cinquième pièce (Stark und markiert). Un thème opiniâtre, parfois menaçant, parfois bourru, et rythmé par les tierces espiègles du piano.
Les trois Romances pour hautbois op. 94 (décembre) constituent sans doute, dans la musique de chambre du dernier Schumann, l’un des cahiers où l’inspiration est la plus constante. On ne saurait rester indifférent au thème de la première pièce (Nicht schnell) ; une mélopée respirant la solitude, que vient vite envelopper un fluide tissu harmonique. La musique s’enhardit, et cède à de soudains transports, avant de retourner à la gravité du début. Dans la deuxième (Einfach, innig), on croirait entendre le Schumann des Scènes d’enfants ; un thème matinal, soleilleux, emprunt de quiétude, suivi d’un intermède plus agité, où affleure l’anxiété. Enfin, la troisième (Nicht schnell) retrouve le climat de la première, teinté d’un on-ne-sait-quoi de naïf, qu’insuffle peut-être son début à l’unisson, ou le caractère populaire de son milieu.
Pour enrichir ce disque, s’y glisse une œuvre pour piano seul. La jeune comtesse d’Abegg, (mais a-t-elle existé ?) pourra se vanter d’avoir suscité l’un des acrostiches les plus engageants du répertoire de piano. A-B-E-G-G (la-si bémol-mi-sol-sol), comme ces cinq lettres, ces cinq notes dansent bien ! Musique de bal, aussi lumineuse que les lustres qui l’ont inspirée, sous lesquels Robert aurait rencontré cette mystérieuse Pauline. Malgré leur opus 1 (elles datent de 1830), ces variations ne sont pas la première œuvre du compositeur : elles sont précédées des huit Polonaises pour piano à quatre mains. On a beaucoup glosé sur ce début, sur le renversement du motif initial, sur cette apparente simplicité qui en fait la fraîcheur. Le bal s’ouvre dans la grâce, et dans un lyrisme tout juvénile. Mais la jeunesse aime le brio. Dès la première variation, le virtuose entre en scène. Accords impétueux, cascades d’arpèges, guirlandes chromatiques… Toute une panoplie sonore qui relève d’une science juste du déroulement musical. Derrière les doigts, il y a une oreille sûre et attentive. La deuxième variation préfigure de nombreuses pages à venir : ses syncopes palpitantes, ses glissements naturels d’une harmonie à l’autre, sa basse volubile, tout un art du contrepoint et du dosage qui est si personnel au compositeur. Chopin, qui n’aimait pas Schumann, ne pouvait cependant pas manquer d’admirer la troisième variation. N’est-ce pas là, à s’y méprendre, la manière du jeune Polonais ? (Écoutez les Variations sur « Là ci darem la mano » pour piano et orchestre.) Quelle pyrotechnie ! On y retrouve le thème, dans un cantabile en demi-teinte, quasi rêveur. Le Finale est un éblouissant feu d’artifice. Le bal se termine dans une joie débordante, au rythme d’une valse effrénée. Ce tourbillon aboutit sur un accord dont les notes (celles du fameux motif…) sont lâchées une à une, procédé que Schumann réemploiera dans les Papillons. La coda esquisse un dernier tour de danse, et disparaît sur la pointe des pieds.

Que de pages dédiées à l’enfance chez Robert Schumann ! Et nous ne parlons pas seulement des Scènes d’enfants, ou de l’Album pour la jeunesse. Telle phrase des Davidsbündlertänze, n’a-t-elle pas des accents de comptine ? Et combien de pièces du Carnaval, des Scènes de la forêt ou des Fantasiestücke pourrions-nous intituler L’Enfant s’endort ou Colin-Maillard ? Dans ces douze nouvelles Scènes d’enfants (op. 85), écrites en 1849, on trouvera le meilleur de Schumann.

Pour commencer, une avenante Marche d’anniversaire : un thème gaillard dans un do majeur matinal, entrecoupé d’un tendre intermède. La Marche de l’ours est à découvrir. Un bourdon de quintes sous une lancinante ritournelle, puis, en guise de coda, un délicieux désordre créé par l’apparition des triples croches. On retrouve dans la troisième pièce, Mélodie de jardin, toute la fraîcheur des Fleurs solitaires de l’opus 82 (qui date de l’année précédente.) Le procédé n’est pourtant pas le même : au doux balancement basse-accord de celles-ci s’oppose le flot de doubles croches de celle-là, sur lequel vient éclore l’une des mélodies les plus touchantes du compositeur. Et voici une merveille… Guirlandes de noël. Un chant ingénu, lancé par un double appel d’accords parfaits. On guettera, dans la deuxième partie, cette emprunt inattendu (vers ut mineur), qui donne sur quatre mesures un peu de gravité à cette pièce si insouciante. La Marche croate devient polka à son premier épisode. La coda est des plus originales, avec son chromatisme inquiétant. Tristesse, voilà un titre que l’on ne devinerait peut-être pas. Mais la tristesse la plus émouvante n’est-elle pas celle qui point à fleur d’un sourire ? Il convient d’oublier un peu ce que l’on append dans nos cours de solfège : la tonalité majeure n’est pas toujours joyeuse (ni triste la tonalité mineure !), en voici l’exemple. Des trois marches du recueil, la plus digne de ce nom est sans doute celle du tournoi. L’intermède fait penser à
Schubert, avec son battement de triolets, et son contrepoint en imitations. Vient ensuite une Ronde ; un chant en tierces parallèles, puis un canon que poncuent quelques accords malicieux. Des doubles croches alternées, des soufflets de nuance, des pianissimo subits, ce sont les ingrédients de la neuvième pièce : Près de la fontaine. On y perçoit les mouvements de l’eau, ses clapotis, ses jets, ses cascades, et, dans l’intermède, sa fuite légère entre les herbes. Il y a un côté mutin dans le Cache-cache suivant. On imagine les poursuites, les chuchottements, les bonds de ce jeu immémorial, tout cela terminé par un rire espiègle. Histoires de fantômes, la pièce ne dément pas son titre. On découvrira cette musique, notamment la section centrale, avec son harmonie étrange, ses syncopes haletantes, et la fin avec son galop de doubles croches. Schumann clos ce cahier comme il avait clos ses Scènes d’enfants. N’est-ce pas un jumeau du Poète parle que l’on trouve dans le Chant du soir final ? Un chant dénudé (le pianiste assis à droite abandonne sa main gauche…) sur des accords presque religieux. On ne pouvait imaginer plus belle fin à ce recueil si riche.

Les Scènes d’enfants de Federico Mompou, composées en 1915, sont toutes de plein air : Cris dans la rue, avec son début chahuteur, et sa chanson aux inflections un peu sucrées (“chantez un peu grossièrement”, précise le compositeur) ; trois Jeux sur la plage, étrangement sombres, comme s’ils s’impreignaient de l’âpreté du vent marin. Ils commencent tous par un “cri” (le mot est écrit sur la partition), et déroulent leur petite rengaine, tantôt tranquille, tantôt agitée ; enfin, Jeunes filles au jardin, où l’on retrouve, après une mélodie qui semble née au bout d’une balançoire, la chanson de la première pièce (“Chantez avec la fraîcheur de l’herbe humide”.)

Elle est bien connue l’anecdote relatant la genèse de l’Histoire de Babar : “Joue-nous ça”, voilà le défi que lancèrent, durant l’été 1940, les petits-cousins de Francis Poulenc à celui-ci, en posant sur son pupître le livre de Jean de Brunhoff. Et Poulenc d’improviser sur cette histoire, afin d’en illustrer à sa manière chacun des épisodes. Plus tard, voulant peut-être fixer ce touchant souvenir, il écrit la partition que nous connaissons. On retrouvera, en musique, les aventures de ce glorieux éléphanteau : ses jeux dans la forêt, la fuite devant le chasseur, l’arrivée à la ville, la rencontre de la vieille dame, les retrouvailles avec Arthur et Céleste, le retour, le mariage et le couronnement ; le sommet de l’oeuvre étant les deux dernières pages, musique immobile, où affleure une ineffable poésie.

Parmi les contes mis en musique, les plus illustres sont sans doute ceux de Ma mère l’Oye (de Charles Perrault), dont s’inspire, en 1908, Maurice Ravel pour un cahier de cinq pièces
pour piano à quatre mains. La première, Pavane de la Belle au bois dormant, pose pas à pas un thème songeur, que l’on dirait en attente. À peine la deuxième phrase esquisse-t-elle un sourire, pour revenir aussitôt dans la gravité du début. Nombreux pianistes en herbe se sont essayés aux mesures irrégulières du Petit Poucet, à ses tierces hasardeuses, et à ses cris d’oiseaux dans l’extrème aigu du clavier. Un thème méandreux se déroule sur un tapis de croches, figurant l’enfant égaré, cherchant son chemin sur les feuilles mortes d’une forêt. Laideronnette, impératrice des pagodes, on y trouve l’inévitable mode pentatonique (faite l’expérience de jouer n’importe quelle mélodie sur les touches noires d’un piano… n’êtes-vous pas tout à coup en Chine ?) L’épisode central délaisse l’entrain initial pour un chant doucement méditatif, sur lequel vient soudain résonner, dans le lointain, la petite ritournelle du début. Les Entretiens de la Belle et de la Bête. Cette valse renferme peut-être le meilleur du recueil. Voici la Belle, et son thème fragile et gracieux, voici la Bête, et ses triolets bourrus et ses accords maladroits. Tous deux dialoguent, dansent, jusqu’au fameux glissando par lequel la Bête se transforme en prince charmant. Enfin, Le Jardin féerique, un placide chorale, suivi d’une tendre mélodie sur des accords arpègés. On finit, comme il se doit, dans un tapage de cuivres et de glissandi.

Elle est bien connue l’anecdote relatant la genèse de l’Histoire de Babar : « Joue-nous ça », se vit demander Francis Poulenc par ses petits cousins, durant l’été 1940, tandis qu’on posait sur son pupitre le fameux livre de Jean de Brunhoff. Et Poulenc d’improviser au piano, afin d’illustrer à sa manière cette histoire ingénue. Plus tard, voulant peut-être fixer ce touchant souvenir, il écrit la partition que nous connaissons. Une fois n’est pas coutume, l’aventure commence par une berceuse. L’éléphant s’endort, dodeliné par sa maman. Une berceuse un peu âpre, un peu lourdaude parfois, mais enfin, une berceuse d’éléphant… Il faut trois portées à cette mère pour endormir son petit. Nous sommes loin de l’épurement des Scènes d’enfant Schumanniennes. Avec l’âge vient le chahut : « Babar a grandi », et Poulenc retrouve sa verve humoristique et fantasque dans une cascade de doubles-croches ponctuées d’accents criards. Très doux et poétique, Babar se promène sur le dos de sa maman, et c’est la veine sentimentale du compositeur qui affleure ici, dans une sorte de marche tendrement pachydermique. Vient le drame : le crépitement d’une fusillade retentit dans l’aigu. « Le chasseur a tué la maman ! » Dans la grande forêt, c’est le chaos. Tout ce qui court ou vole s’enfuie dans un fracas d’octaves. « Babar se sauve parce qu’il a peur du chasseur ».
Le voilà qui gagne la ville. Sa rencontre avec une vieille dame est l’un des moments les plus poétiques de l’œuvre ; une lente mazurka, gracieuse et posée, où affleure la bonté, et qu’entrecoupent de pesantes chutes chromatiques (« d’un seul doit », précise Poulenc) comme des salves de sanglots. La vieille dame, prise d’amitié pour Babar, l’accueille chez-elle. Les séances de gymnastique (notez l’hilarante différence de tessiture entre Babar et sa protectrice), le bain, les promenades en auto, donnent lieu à de courts épisodes très illustratifs, où l’on entend, par exemple, le klaxon de la voiture, ou encore les éclaboussements de l’éléphant dans sa baignoire. Ces activités ludiques sont pourtant interrompues par le souvenir de la grande forêt. Babar songe à sa maman, à son enfance, et l’on entend à nouveau la berceuse du début, plus sombre, plus douloureuse, et qui s’éteint dans l’aigu, comme épuisée par les larmes.
Deux années plus tard, Babar est bien surpris, au cours d’une promenade, de tomber sur ses cousins, Arthur et Céleste. Comme ils sont « tous nus » notre héro se met en tête de les vêtir. C’est une entreprise épique et grisante, comme en témoigne cette page bruyante, saccadée, criblée d’accords cuivrés. Ensuite, une valse délicieusement sucrée dépeint l’excursion à la pâtisserie. Puis, de lourds accords grognons : les parents d’Arthur et de Céleste s’inquiètent. Heureusement, un vieux marabout, qui malgré son grand âge est encore capable d’un échevelé Presto giocoso, a vu les fugueurs, et s’empresse de rassurer le troupeau. Les mamans grondent leurs rejetons, et leur infligent une volée d’accords accentués et de basses impérieuses.
L’heure du départ a sonné, ainsi que celle des adieux à la vieille dame ; page mélancolique, immobile, embuée de pédale, dans un ostinato rythmique qui semble vouloir retarder la séparation. Le voyage n’est pas des plus paisibles : octaves brisées, accords alternés… La route paraît besogneuse. Les voyageurs apprendront bientôt que leur roi s’est empoisonné en mangeant un mauvais champignon. Poulenc affuble cette scène d’une sorte de tango grotesque, entrecoupé d’un choral vite expédié. Cette mort profite à Babar, qui hérite du trône. Il trépigne de joie et se répand en rutilants trémolos. Le voilà qui annonce au peuple ses fiançailles avec Céleste. Les noces sont bien vite organisées, et l’on charge les oiseaux d’y convier tous les animaux. Ils s’exécutent à grand renfort de pépiements et d’élancements flûtés. Une marche solennelle annonce les invités. Puis de pompeux accords célèbrent le mariage. Après la cérémonie, on danse une polka à couper le souffle ; les oiseaux viennent grossir les rangs de l’orchestre. La fête se termine bientôt, et les deux époux, restés seuls sous les étoiles, savourent les premières heures de leur amour. Les deux dernières pages sont le sommet de l’œuvre ; musique immuable, ensorceleuse, que baigne une ineffable poésie.

C’est encore de 1940 que datent les Impressions d’enfance de Georges Enesco, compositeur et violoniste Roumain. Cette œuvre voit le jour près de quinze ans après la troisième Sonate pour violon et piano. La première pièce, Ménétrier, est dédiée au violon, et pour cause : elle met en scène un violoniste de campagne, chargé de faire danser les villageois. Ici, il semble plutôt que l’instrumentiste joue pour lui-même, improvise sur quelque rengaine tzigane, passe d’une idée à l’autre, tantôt enthousiaste, tantôt plaintif, s’emporte parfois, s’attendrit, et instille à l’instrument son imagination débridée. Le Vieux Mendiant pousse de rauques jérémiades, auxquelles font écho les courtes mélopées du piano. On imagine une rue austère, mais qui s’animerait au gré du jour, et où les gémissements du pauvre hère passeraient inaperçus. Pour le Ruisselet au fond du jardin, Enesco déploie toutes les ressources aquatiques des deux instruments : arpèges irisés, harmoniques cristallines, glissandi, descentes chromatiques, gerbes d’accords… L’écriture est touffue, mais le résultat sonore est étrangement limpide. Viennent ensuite L’Oiseau en cage et le coucou au mur, qui se donnent tristement la réplique. Celui-là s’épanche, comme pour émouvoir son frère inanimé, celui-ci rétorque son « coucou » d’une voix ponctuelle et nasillarde. On devine également les battements métronomiques d’une horloge. La Chanson à bercer est une merveille. À l’unisson, piano et violon fredonnent une lancinante comptine, dans un rythme qui semble échapper à toute mesure. Quelques notes tenues au piano insufflent un semblant d’harmonie à ce chant épuré. Puis le balancement s’installe, immémorial, et nous prend dans son vertige, jusqu’à ce que les grincements d’un grillon nous rappellent au monde. La Lune à travers les vitres retrouve un peu de l’écriture du Ruisselet au fond du jardin (peut-être un tantinet plus contrapuntique), comme si le halo lunaire coulait dans la chambre comme une source. Le Vent dans la cheminée est l’apanage du violon, qui s’en acquitte « sul ponticello » (sur le chevalet). L’effet est des plus surprenants, et ces deux lignes n’ont rien à envier, par leur audace et leur originalité, à certaines manières contemporaines. On enchaine avec la Tempête au dehors dans la nuit, houleuse, rageuse, inquiétante, qui voit les deux instruments rivaliser en brutalité. Mais le Lever de soleil vient bientôt inonder la chambre, d’abord furtif et miroitant, puis généreux, pour enfin éclater dans un étincelant fortissimo.

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